Ernest Hemingway, entrevista por George Plimpton (1954)

Ernest Hemingway escribe en la alcoba de su casa en una finca de San Francisco de Paula, en las afueras de La Habana. Dispone de un cuarto de trabajo que le fue preparado especialmente en una torre cuadrada en el ángulo sudoccidental de la casa, pero prefiere trabajar en su alcoba y sube a la torre sólo cuando “los intrusos” lo obligan a refugiarse en ella.

La alcoba está en la planta baja y comunica con la pieza principal de la casa. La puerta entre una y otra se mantiene entreabierta gracias a un grueso volumen que enumera y describe The World’s Aircraft Engines (Los motores de aviones del mundo). La alcoba es amplia, soleada; por las ventanas orientadas hacia el este y el sur entra la luz del sol que da sobre las paredes blancas y el piso de mosaicos amarillentos.

La pieza está dividida en dos secciones por un par de estantes para libros cuya altura alcanza al pecho de un hombre, colocados en ángulo recto respecto de las paredes paralelas. Una cama matrimonial, amplia y baja, domina una de las dos secciones; al pie de la cama hay unas pantuflas y unos mocasines un número mayor del que calza su dueño, y sobre cada una de las dos mesitas de noche situadas a cada lado de la cabecera hay hasta siete libros colocados unos encima de otros. En la otra sección se encuentra un escritorio de gran tamaño, con una silla a cada extremo y su superficie llena de papeles y souvenirs bien ordenados. Más allá del escritorio, en el extremo de la habitación, hay un armario cubierto por una piel de leopardo en su parte superior. Las otras paredes están ocupadas por estantes para libros de cuyos anaqueles pintados de blanco los volúmenes se desbordan hasta el suelo, donde han sido colocados entre periódicos viejos, revistas taurinas y fajos de cartas ceñidos con ligas de goma.

Es en la parte superior de uno de estos estantes repletos —el que ocupa la pared junto a la ventana del lado este y a un metro más o menos de su cama— donde Hemingway tiene su “escritorio de trabajo”: unos 30 centímetros cuadrados de área cercada de libros por un lado y del otro por un montón de papeles, manuscritos y folletos cubiertos por periódicos. El espacio libre es exactamente el necesario para acomodar una máquina de escribir sobre la cual hay un tablero para leer, cinco o seis lápices y un pedazo de mineral de cobre que hace las veces de pisapapeles cuando el viento sopla por la ventana del lado este.

Hemingway tiene el hábito, adquirido desde los primeros tiempos, de permanecer de pie mientras escribe, los pies calzados con sus mocasines y asentados sobre la gastada piel de un antílope africano, con la máquina de escribir y el tablero para leer situados a la altura del pecho.

Cuando Hemingway empieza a trabajar en un proyecto, lo hace invariablemente con lápiz, usando el tablero para escribir en papel de copia tamaño carta. Mantiene un fajo de cuartillas en un sujetatapapeles colocado a la izquierda de la máquina de escribir, del cual saca las hojas una a una, levantando la pestaña de metal en la que puede leerse: “These Must Be Paid” (“Cuentas por pagar”). Pone la cuartilla sesgada sobre el tablero para leer, se apoya sobre éste con el brazo izquierdo, sujetando el papel con la mano y llenándolo con una caligrafía que a lo largo de los años se ha hecho más grande, más amuchachada, con escasa puntuación, pocas mayúsculas y el punto final marcado a veces con una x. Una vez llena la cuartilla, Hemingway la inserta bocabajo en otro sujetapapeles que mantiene algo alejado a la derecha de la máquina.

Hemingway usa la máquina, quitándole de encima el tablero para leer, sólo cuando la redacción marcha rápidamente y sin tropiezos o cuando ésta es, para él cuando menos, sencilla: diálogos, por ejemplo.

Hemingway lleva la cuenta de la labor realizada cada día —“para no engañarme”— en un pedazo de cartón reclinado contra la pared bajo el hocico de una cabeza de gacela disecada. Los números apuntados en el cartón, que muestran la producción diaria de palabras, varían entre 450, 575, 462, 1.250, 512… Las cifras más altas corresponden a los días en que Hemingway trabajó horas adicionales, para no sentirse culpable al pasar el día siguiente pescando en la Corriente del Golfo.

Hombre de hábitos fijos, Hemingway no utiliza el escritorio perfectamente conveniente que se halla en la otra sección de la alcoba. Aunque el mueble ofrece más espacio para escribir, posee también su miscelánea de objetos: fajos de cartas, un leoncito de paja de los que venden en los establecimientos nocturnos de Broadway, un pequeño costal de aspillera lleno de dientes de animales carnívoros, casquillos de escopeta, un calzador, tallas en madera que representan un león, un rinoceronte, dos cebras y un puerco salvaje… y, naturalmente, libros: amontonados sobre el escritorio, junto a las mesas, apretados en los anaqueles en orden caprichoso: novelas, historias, colecciones de poesía, teatro, ensayos. Una ojeada a sus títulos muestra su diversidad. Sobre el estante frente a la rodilla de Hemingway mientras éste se encuentra de pie ante su “escritorio de trabajo” están The Common Reader de Virginia Woolf, House Divided de Ben Ames Williams, The Partisan Reader, The Republic de Charlie A. Beard, Napoleon’s Invasión of Russia de Tarlé, How Young You Look de Peggy Wood, Will Shakespeare and the Dyer’s Hand de Alden Brook, African Hunting de Baldwin, los Collected Poems de T. S. Eliot, y dos libros sobre la muerte del general Custer en la batalla de Little Big Horn.

La habitación, sin embargo, pese a todo el desorden que se siente a primera vista, indica después de una inspección más detenida que su dueño es un hombre fundamentalmente ordenado, pero incapaz de deshacerse de ningún objeto… especialmente si éste tiene un valor sentimental. Sobre uno de los estantes hay una variada colección de recuerdos: una jirafa hecha de cuentas de madera, una tortuguita de hierro colado, diminutos modelos de locomotoras, dos jeeps y una góndola veneciana, un osito de juguete con una llave en la espalda, un mono que carga un par de címbalos, una guitarra en miniatura y un pequeño modelo en hojalata de un biplano de la Marina de Guerra norteamericana (al que le falta una rueda) ladeado sobre un esterilla de paja circular. El carácter de la colección es el mismo de la que un niño suele guardar en una caja de zapatos en el fondo de un clóset. Es evidente, sin embargo, que estos objetos tienen su valor, de la misma manera que tres cuernos de búfalo que Hemingway guarda en su cuarto tienen un valor que no depende de su tamaño sino del hecho de que, durante la adquisición de dichos cuernos, las cosas empezaron mal y acabaron bien.

“Me causa júbilo mirarlos”, dice él.

Hemingway puede llegar a admitir supersticiones de ese tipo, pero prefiere no hablar de ellas porque piensa que cualquier valor que puedan tener corre el peligro de perderse con las palabras. Su actitud respecto a la actividad literaria es en buena medida la misma. Muchas veces, en el transcurso de esta entrevista, recalcó que el oficio de escribir no debe ser sometido a un exceso de escrutinio, “que aunque hay una parte del oficio que es sólida y a la que no se le hace daño hablando de ella, hay otra que es frágil y si se habla acerca de ella su estructura se agrieta y no queda nada”.

Por consiguiente, pese a ser un maravilloso narrador oral, un hombre de mucho humor y poseedor de un asombroso caudal de conocimientos sobre cosas que le interesan, a Hemingway le resulta difícil hablar sobre el trabajo literario, no porque tenga pocas ideas sobre el asunto, sino más bien porque está tan convencido de que tales ideas deben permanecer inexpresadas que cuando alguien le hace preguntas sobre ellas se siente tan “despavorido” que se vuelve casi incoherente. Prefirió elaborar en su tablero de lectura muchas de las respuestas que aparecen en esta entrevista. El ocasional tono mordaz de las respuestas forma parte también de esta firme convicción de que escribir es una ocupación privada y solitaria que no necesita testigos hasta que la obra queda concluida.

Esta dedicación a su arte tal vez sugiera una personalidad contraria a la del Hemingway aventurero, despreocupado y trashumante que presenta la concepción popular. El hecho real es que Hemingway, si bien disfruta obviamente la vida, pone una dedicación equivalente en todo lo que hace: una actitud que es esencialmente seria, llena de horror a lo impreciso, lo fraudulento, lo engañoso, lo mal hecho.

En ninguna parte es más evidente la dedicación a su arte que en la habitación con piso de mosaicos amarillentos, donde Hemingway se levanta temprano en la mañana para colocarse en absoluta concentración frente a su tablero de lectura, moviéndose sólo para desplazar el peso de su cuerpo de un pie a otro, sudando abundantemente cuando el trabajo va bien y excitado como un muchacho, irritable y desdichado cuando el toque artístico se desvanece momentáneamente: esclavo de una disciplina voluntaria que dura más o menos hasta el mediodía, cuando empuña un bastón nudoso y sale de la casa hacia la piscina, donde nada su media milla diaria.

—¿Son placenteras esas horas dedicadas a la actividad concreta de escribir?

—Mucho.

—¿Podría usted decir algo sobre ese proceso? ¿Cuándo trabaja usted? ¿Mantiene un horario fijo?

—Cuando estoy escribiendo un libro o un cuento trabajo todas las mañanas, empezando tan pronto como sea posible después de la salida del sol. No hay nadie que moleste y hace fresco o frío y uno entra en calor a medida que escribe. Se lee lo que se lleva escrito y, como uno siempre se detiene cuando sabe lo que va a suceder a continuación, sigue escribiendo a partir de ahí. Se escribe hasta que se llega a un lugar donde a uno todavía le queda jugo y donde se sabe lo que va a suceder a continuación, y entonces uno se detiene y trata de seguir viviendo hasta el día siguiente, cuando se vuelve a poner manos a la obra. Se ha comenzado, digamos, a las seis de la mañana y se puede continuar hasta el medio día o tal vez antes. Cuando uno se detiene está tan vacío, y al mismo tiempo nunca vacío sino llenándose, como cuando se ha hecho el amor con alguien a quien se ama. Nada puede afectarlo a uno, nada puede suceder, nada significa nada hasta el día siguiente, cuando volvemos a hacerlo. Lo difícil de sobrellevar es la espera hasta el día siguiente.

—¿Puede usted apartar de su mente cualquier proyecto en el que esté trabajando cuando está alejado de la máquina de escribir?

—Por supuesto. Pero hace falta disciplina para hacerlo y esa disciplina se adquiere. Tiene que ser adquirida.

—¿Revisa usted su texto cuando relee lo que hizo el día anterior o lo hace más tarde, cuando ha terminado?

—Siempre reviso cada día hasta el punto donde me detuve. Cuando está todo terminado, naturalmente, uno vuelve a revisar. Hay otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra persona mecanografía el texto y uno puede verlo en limpio. La última oportunidad la dan las pruebas de imprenta. Uno agradece esas diferentes oportunidades. —¿Reescribe usted mucho?

—Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de sentirme satisfecho. —¿Había algún problema técnico en ese caso? ¿Cuál era la causa de la dificultad?

—Organizar bien las palabras.

—¿Es la relectura lo que vuelve a activar el “jugo”?

—La relectura lo sitúa a uno en el punto en que el texto tiene que seguir adelante, porque le da a uno la certeza de que se ha hecho lo mejor que se ha podido hasta ahí. Siempre queda jugo en alguna parte.

—Pero, ¿no hay ocasiones en que la inspiración falta por completo?

—Naturalmente. Pero si uno se detuvo cuando sabía lo que iba a suceder a continuación, es posible seguir adelante. Mientras se pueda empezar, no hay problema. El jugo vendrá.

—Thornton Wilder habla de recursos mnemotécnicos que ayudan al escritor a comenzar su día de trabajo. Él dice que usted una vez le dijo que les sacaba punta a veinte lápices.

—No creo haber poseído nunca veinte lápices a la vez. Embotar siete lápices número 2 representa una buena jornada de trabajo.

—¿Cuáles son algunos de los lugares que le han sido más favorables para escribir? El Hotel Ambos Mundos debe de haber sido uno de ellos, a juzgar por el número de libros que usted escribió ahí. ¿O tal vez el ambiente que lo rodea tiene poco efecto sobre su trabajo?

—El Ambos Mundos en La Habana fue un buen lugar para trabajar. Esta finca es un lugar espléndido, o lo era. Pero yo he trabajado bien en todas partes. Es decir, he podido trabajar tan bien como soy capaz de hacerlo en diversas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los destructores del trabajo.

—¿Es necesaria la estabilidad emocional para escribir bien? Usted me dijo una vez que sólo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría ampliar un poco más esa afirmación?

—¡Vaya pregunta! Pero hay que felicitarlo por el intento. Uno puede escribir en cualquier momento en que la gente lo deje quieto y no lo interrumpa. O, más bien, uno puede hacerlo si es lo bastante despiadado al respecto. Pero cuando mejor se escribe es indudablemente cuando se está enamorado. Si a usted no le importa, yo preferiría no entrar en detalles.

—¿Y en cuanto a la seguridad económica? ¿Puede ser perjudicial para el buen trabajo literario?

—Si la seguridad económica llega pronto y uno ama la vida tanto como a su trabajo, hace falta mucha fuerza de carácter para resistir las tentaciones. Una vez que escribir se ha convertido en el vicio principal y el mayor placer, sólo la muerte puede ponerle fin. La seguridad económica, en ese caso, es una gran ayuda porque lo libera a uno de la preocupación. La preocupación destruye la capacidad de escribir. La mala salud es perjudicial en la medida en que produce preocupación que ataca el subconsciente y destruye las reservas de uno.

—¿Puede usted recordar el momento exacto en que decidió hacerse escritor?

—No. Siempre quise ser escritor.

—Philip Young, en su libro sobre usted, sugiere que la conmoción traumática de su herida de proyectil de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como escritor. Recuerdo que en Madrid usted se refirió brevemente a la tesis de Young, pareciéndole poco atinada y añadiendo que a su juicio el equipo del artista no es una característica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano.

—Evidentemente en Madrid aquel año mi mente no podía haber estado funcionando muy bien. Lo único que podría decirse en su favor es que sólo hablé muy brevemente sobre el libro del señor Young y su teoría traumática de la literatura. Tal vez las dos concusiones y la fractura de cráneo que sufrí aquel año me hayan hecho irresponsable en mis declaraciones. Sí recuerdo haberle dicho a usted que creía que la imaginación podía ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena bien en una plática sostenida a raíz de una concusión, pero creo que ahí es más o menos donde tiene su lugar, así que dejémoslo ahí hasta el próximo trauma de liberación. ¿Está usted de acuerdo? Pero, gracias por no haber mencionado los nombres de cualquier pariente que yo pueda haber involucrado. Lo bueno de hablar es explorar, pero mucho de lo que se habla y todo lo que sea irresponsable no debe escribirse. Una vez escrito hay que defenderlo. Uno puede haberlo dicho para averiguar si lo creía o no. En cuanto a la cuestión que usted planteó, los efectos de las heridas varían mucho. Las heridas simples que no fracturan huesos tienen poca importancia. Algunas veces inspiran confianza. Las heridas que afectan mucho a los huesos y a los nervios no son buenas para los escritores… ni para nadie.

—¿Cuál considera usted que es el mejor adiestramiento intelectual para el aprendiz de escritor?

—Digamos que debería ahorcarse porque descubre que escribir bien es intolerablemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia y su propio yo debería obligarlo a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. Así cuando menos tendría la historia del ahorcamiento para comenzar.

—¿Y en cuanto a las personas que se han dedicado al magisterio? ¿Cree usted que los numerosos escritores que desempeñan cátedras han comprometido sus carreras literarias?

—Depende de lo que usted entienda por comprometer. ¿Se refiere usted a la acepción que tiene la palabra cuando se dice que una mujer ha quedado comprometida? ¿O tiene usted en mente el compromiso, en cuanto transacción, de un estadista? ¿O tal vez el compromiso que hace uno con su tendero o con su sastre para pagarle un poco más pero más tarde? Un escritor que pueda escribir y enseñar al mismo tiempo debe poder hacer las dos cosas. Muchos escritores competentes han demostrado que es posible. Yo no podría hacerlo, me parece, y admiro a los que han podido. Tengo la impresión, sin embargo, de que la vida académica podría ponerle punto final a la experiencia del mundo exterior, lo cual tal vez limitaría el desarrollo del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, exige mayor responsabilidad de parte de un escritor y hace que el trabajo de escribir sea más difícil. Tratar de escribir algo de valor permanente es una tarea de tiempo completo, aun cuando sólo se dediquen unas cuantas horas cada día a la redacción propiamente dicha. Un escritor puede compararse con un pozo. Hay muchas clases de pozos, como las hay de escritores. Lo importante es que haya buena agua en el pozo, y es mejor sacar de él una cantidad regular en lugar de dejarlo seco y esperar a que vuelva a llenarse. Veo que me estoy desviando de la pregunta, pero es que la pregunta no era muy interesante.

—¿Le recomendaría usted el trabajo periodístico al escritor joven? ¿En qué medida lo ayudó a usted el adiestramiento que recibió en el Kansas City Star?

—En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oración enunciativa sencilla. Eso es útil para cualquiera. El trabajo periodístico no le hará daño a un escritor joven y podrá ayudarlo si lo abandona a tiempo. Este es uno de los lugares comunes más manoseados y me disculpo por incurrir en él. Pero cuando uno hace preguntas viejas y trilladas corre el peligro de recibir respuestas viejas y trilladas.

—Usted escribió una vez en la Transatlantic Review que la única razón que hay para hacer periodismo es obtener una buena remuneración. Dijo usted: “Y cuando uno destruye las cosas valiosas que posee escribiendo sobre ellas, uno espera que le paguen buen dinero por hacerlo”. ¿Considera usted que escribir es una especie de autodestrucción?

—No recuerdo haber escrito eso jamás. Pero parece lo suficientemente tonto y violento como para que yo lo haya dicho a fin de no tener que morderme la lengua y dar una opinión sensata. Definitivamente no creo que escribir sea una especie de autodestrucción, aunque el periodismo, después que se llega a cierto punto, puede ser una autodestrucción cotidiana para un escritor creador serio.

—¿Cree usted que el estímulo intelectual que proporciona la compañía de otros escritores tiene algún valor para un escritor?

—Indudablemente.

—¿Tuvo usted en el París de los años veinte algún “sentimiento de grupo” respecto de otros escritores y artistas?

—No. No había ningún sentimiento de grupo. Nos respetábamos los unos a los otros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi misma edad y otros más viejos: Gris, Picasso, Bracque, Monet, que aún vivía, y a unos cuantos escritores: Joyce, Ezra, la buena de Stein…

—Cuando está usted escribiendo, ¿se siente en alguna ocasión influido por lo que está leyendo en ese momento?

—No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa, pero en aquellos días, cuando las palabras que conocíamos nos estaban prohibidas y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambió todo y nos permitió liberarnos de las restricciones.

—¿Pudo usted aprender algo de los escritores sobre el arte de escribir? Usted me decía ayer que a Joyce, por ejemplo, le era insoportable hablar de literatura.

—Cuando se está en compañía de gente del mismo oficio, uno por lo general habla de los libros de otros escritores, Mientras mejores son los escritores, menos hablan de lo que han escrito ellos mismos. Joyce era un escritor muy grande y sólo les explicaba lo que estaba haciendo a los necios. Suponía que otros escritores a los cuales respetaba eran capaces de saber lo que él estaba haciendo cuando lo leían.

—Usted parece haber rehuido la compañía de otros escritores en los últimos años. ¿Por qué?

—Eso es más complicado. Mientras más lejos va uno cuando escribe, más solo se queda. La mayoría de los amigos mejores y más viejos se mueren, otros se alejan. Uno no los ve sino raras veces, pero uno escribe y se siente en contacto con ellos como si se los encontrara en el café de los viejos tiempos. Uno intercambia cartas cómicas, a veces alegremente obscenas e irresponsables, y eso es casi tan bueno cono conversar. Pero uno está más solo porque así es como se debe trabajar y el tiempo para trabajar es cada vez más corto y si uno lo desperdicia siente que ha cometido un pecado para el que no hay perdón.

—¿Qué puede usted decirme sobre la influencia de algunas de esas personas —sus contemporáneos— en su obra? ¿Cuál fue la contribución de Gertrude Stein, si es que hubo alguna? ¿O la de Ezra Pound o la de Max Perkins?

—Lo lamento, pero no soy bueno para esas evocaciones postmortem. Hay necrólogos, literarios y no literarios, que se ocupan de esas cosas. La señorita Stein escribió en forma bastante extensa y con considerable inexactitud sobre su influencia en mi obra. Tuvo necesidad de hacerlo después que aprendió a escribir diálogos en un libro llamado The Sun Also Rises. Yo le profesaba mucho afecto y pensé que era magnífico que hubiese aprendido a escribir conversaciones. Para mí no era nada nuevo aprender de cualquiera, vivo o muerto, que pudiera enseñarme algo, y no me imaginé que eso pudiera afectar a Gertrude de manera tan violenta. Ella ya escribía muy bien en otros aspectos. Ezra era sumamente inteligente en relación con los asuntos que de veras conocía. ¿No lo aburre a usted este tipo de conversación? Este comadreo literario mientras se lava la ropa sucia de hacer treinta y cinco años me repugna. Sería diferente si uno hubiese tratado de decir toda la verdad. Eso tendría algún valor. Aquí es mejor y más sencillo agradecerle a Gertrude todo lo que aprendí de ella sobre la relación abstracta entre las palabras, decir cuánto la estimaba, reiterarle mi lealtad a Ezra como un gran poeta y un amigo leal, y decir que quería tanto a Max Perkins que nunca he podido aceptar que haya muerto. Max nunca me pidió que cambiara nada que yo hubiese escrito, excepto eliminar ciertas palabras que entonces no eran publicables. Dejábamos espacios en blanco y cualquier lector que conociera las palabras sabía cuáles eran. Para mí, Max no era corrector y editor de textos. Era un amigo sabio y un maravilloso compañero. Me gustaba la manera como usaba su sombrero y la extraña forma en que se movían sus labios.

—¿Quiénes diría usted que son sus antecesores literarios, aquéllos de quienes más ha aprendido?

—Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turguenev, Tolstoi, Dostoievsky, Chéjov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el Kipling bueno, Thoreau, el capitán Maryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hyeronimus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora… me llevaría un día recordarlos a todos. Y además daría la impresión de que estoy exhibiendo una erudición que no poseo en lugar de tratar de recordar a todos los que han influido en mi vida y en mi obra. Esta no es una pregunta vieja y trillada. Es una pregunta muy buena, pero solemne, y requiere un examen de conciencia. Incluyo a los pintores, o empecé a incluirlos, porque aprendo tanto de los pintores como de los escritores sobre el arte de escribir. ¿Qué cómo se hace eso? Me haría falta otro día para explicárselo. Creo que lo que uno aprende de los compositores y del estudio de la armonía y el contrapunto sí es obvio.

—¿Tocó usted alguna vez un instrumento musical?

—Solía tocar el violonchelo. Mi madre me sacó de la escuela todo un año para que estudiara música y contrapunto. Creía que yo tenía facultades, pero yo carecía de todo talento. Tocábamos música de cámara (alguien se nos unió para tocar el violín), mi hermana tocaba la viola y mi madre el piano. Ese violonchelo… yo lo tocaba peor que nadie en el mundo. Aquel año, por supuesto, también salía de la casa para hacer otras cosas.

—¿Relee usted a los autores de su lista? ¿A Mark Twain, por ejemplo?

—Con Twain hay que dejar pasar dos o tres años. Uno lo recuerda demasiado bien. Leo algo de Shakespeare todos los años, siempre El rey Lear. Leer eso lo reanima a uno.

—La lectura, entonces, es una ocupación y un placer constantes.

—Siempre estoy leyendo libros, tantos como hay. Me los raciono para que nunca me falten.

—¿Lee usted originales?

—Eso puede causar dificultades a menos que uno conozca al autor personalmente. Hace unos años me demandó por plagiario un hombre que alegaba que yo había sacado Por quién doblan las campanas de un guión de cine inédito escrito por él. Él había leído ese guión en una fiesta en Hollywood. Dijo que yo estaba allí, que por lo menos un individuo llamado “Ernie” había estado presente y había escuchado la lectura, y eso le bastó para demandarme por un millón de dólares. Al mismo tiempo demandó a los productores de las películas Northwest Mounted Police y Cisco Kid, alegando que éstas también habían sido plagiadas del mismo guión inédito. Fuimos a los tribunales y ganamos el pleito, por supuesto. El hombre resultó ser insolvente.

—Bueno, ¿podríamos volver sobre esa lista y considerar a uno de los pintores: Hyeronimus Bosch, por ejemplo? El carácter simbólico de pesadilla de su obra parece muy alejado del carácter de la obra de usted.

—Yo tengo las pesadillas y me entero de las que tienen otras personas. Pero uno no tiene que escribirlas. Uno puede omitir cualquier cosa que sepa que sigue estando en el texto y el carácter de esa cosa se dejará ver. Cuando un escritor omite cosas que no conoce, aparecen como agujeros en el texto.

—¿Quiere eso decir que un conocimiento íntimo de las obras de las personas incluidas en su lista ayuda a llenar el “pozo” de que usted hablaba hace un rato? ¿O fueron esas obras conscientemente una ayuda en el desarrollo de las técnicas de escribir?

—Son parte de la manera de aprender a ver, a oír, a pensar, a sentir y no sentir, y a escribir. El pozo es donde esta el “jugo” de uno. Nadie sabe de qué está hecho, y uno mismo menos. Uno sólo sabe si lo tiene o si tiene que esperar a que vuelva.

—¿Reconoce usted la existencia de un simbolismo en sus novelas?

—Supongo que hay símbolos en ellas, puesto que los críticos los encuentran a cada rato. Si a usted no le importa, a mí me disgusta hablar de ellos y que me hagan preguntas acerca de ellos. Ya es bastante difícil escribir libros y cuentos para tener que explicarlos además. Por otra parte, eso es quitarles su trabajo a los explicadores. Si cinco o seis o más buenos explicadores pueden seguir trabajando, ¿por qué habría yo de inmiscuirme? Lea usted cualquier cosa que yo escriba por el placer de leerla. Todo lo demás que usted encuentre será la medida de lo que usted mismo aportó a la lectura.

—Sólo otra pregunta dentro de este tema general. Uno de los redactores consejeros de nuestra revista está interesado en un paralelismo que cree haber descubierto en The Sun Also Rises entre las dramatis personae en el ruedo de la plaza de toros y los personajes de la propia novela. Nuestro redactor señala que la primera oración del libro nos dice que Robert Cohn es boxeador; después, durante la desencajonada, se describe al toro que usa sus cuernos como un boxeador, lanzando “ganchos” y “jabs”. Y así como el toro es atraído y apaciguado por la presencia de un cabestro, Robert Cohn trata con deferencia a Jake, que está castrado precisamente como un cabestro. El redactor ve a Mike como el picador, que hostiga a Cohn una y otra vez. La tesis del redactor va más lejos, pero él se pregunta si usted tuvo la intención consciente de darle a la novela la estructura trágica del ritual de la corrida.

—Me parece que su redactor consejero estaba un poco mal de la cabeza. ¿Quién ha dicho que Jake estaba “castrado precisamente como un cabestro”? En realidad había sido herido de una manera muy diferente y sus testículos estaban intactos y no habían sufrido daño. Por lo tanto tenía todos los sentimientos normales como hombre, pero no podía consumarlos. La distinción importante es que su herida era física y no psicológica, y que no estaba castrado.

—Estas preguntas relativas al oficio del escritor son realmente engorrosas.

—Una pregunta sensata no es ni placentera ni engorrosa. Con todo, creo que para un escritor es muy malo hablar sobre su manera de escribir. El escritor escribe para ser leído por el ojo y ninguna explicación o disertación debe ser necesaria. Uno puede estar seguro de que en el texto hay mucho más de lo que se leerá en una primera lectura, y, siendo el autor del texto, al escritor no le corresponde explicarlo ni dirigir excursiones por la región más difícil de su obra.

—En relación con esto, recuerdo que usted también advirtió que para un escritor es peligroso hablar sobre una obra en gestación, que el escritor puede “destruirla contándola”, por decirlo así. ¿Por qué habría de suceder eso? Hago la pregunta porque hay tantos escritores—Twain, Wilde, Thurber, Steffens son los que me vienen a la mente— que según parece solían pulir su material sometiéndolo a la prueba de ser escuchado por otras personas.

—No puedo creer que Twain haya “probado” alguna vez a Huckelberry Finn contándoselo oralmente a otras personas. De haberlo hecho, éstas probablemente le hicieron sacar las cosas buenas y meter las partes malas. La gente que conoció a Wilde decía que éste era mejor conversador que escritor. Steffens hablaba mejor de lo que escribía. Tanto sus textos como sus conversaciones eran a veces difíciles de creer, y yo lo escuché alterar muchas historias a medida que se hacía viejo. Si Thurber es capaz de hablar tan bien como escribe, debe ser uno de los conversadores más grandes y menos aburridos. El hombre que yo conozco que mejor habla sobre su propio oficio y tiene la lengua más agradable y más perversa es Juan Belmonte, el matador.

—¿Podría usted decir cuánto esfuerzo consciente hubo en el proceso de crear su estilo distintivo?

—Esa es una pregunta cuya contestación sería larga y fatigosa, y si uno se pasara dos días contestándola llegaría a sentirse tan consciente de sí que no podría escribir. Yo diría que lo que los aficionados suelen llamar un estilo es por lo general tan sólo la torpeza inevitable con que se empieza a tratar de hacer algo que no se ha hecho hasta entonces. Casi ningún nuevo clásico se asemeja a los clásicos anteriores. En un principio la gente sólo puede ver las torpezas. Después éstas ya no son tan perceptibles. Cuando se manifiestan de manera singularmente torpes, la gente piensa que las torpezas son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable.

—Usted me escribió en una ocasión que las sencillas circunstancias bajo las cuales fueron escritas varias de sus obras podrían ser instructivas. ¿Podría usted aplicar eso a “The Killers” (Los asesinos) —usted dijo que había escrito ese cuento, “Ten Indians” (Diez indios) y “Today Is Friday” (Hoy es viernes) en un solo día— y tal vez a su primera novela, The Sun Also Rises?

—Vamos a ver. The Sun Also Rises la comencé a escribir en Valencia el día de mi cumpleaños, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habíamos ido a Valencia temprano para conseguir buenos boletos para la Feria que empezaba allí el 24 de julio. Todos los escritores de mi edad habían escrito una novela y a mí todavía me costaba trabajo escribir un párrafo. Así que comencé el libro el día de mi cumpleaños, escribí durante toda la Feria, sin salir de la cama por las mañanas, después me fui a Madrid y seguí escribiendo allí. En Madrid no había Feria, de modo que tomamos un cuarto con una mesa y yo escribía con gran lujo en la mesa y en una cervecería a la vuelta de la esquina, en el Pasaje Álvarez, donde hacía fresco. Por último el tiempo se hizo demasiado caluroso para poder escribir y nos fuimos a Hendaya. Había un hotelito barato en la playa grande, hermosa y larga y yo trabajé muy bien allí y después volvimos a París y terminé la primera versión en el apartamento en los altos del aserradero en el número 113 de la Rue Notre-Dame-des-Champs seis semanas después de haberla comenzado. Le mostré esa primera versión a Nathan Asch, el novelista que entonces hablaba el inglés con un acento muy marcado y me dijo: “Hem, vaht do you mean saying you wrote a novel? A novel huh. Hem you are riding a travel büch.” (“Hem, ¿qué es eso de que has escrito una novela? Una novela, ¿eh? Hem, estás escribiendo un libro de viajes”). No me sentí demasiado desalentado por lo que dijo Nathan y reescribí el libro, conservando el viaje (que era la parte sobre la excursión de pesca y Pamplona), en Schruns en el Voralberg en el Hotel Taube.

Los cuentos que usted menciona los escribí en un solo día en Madrid el 16 de mayo, cuando una nevada canceló las corridas de San Isidro. Primero escribí Los asesinos, que había tratado de escribir antes y no había podido. Después de comer me metí en la cama para calentarme y escribí Hoy es viernes. Tenía tanto jugo que pensé que tal vez me estaba volviendo loco y tenía como seis cuentos más que escribir, de modo que me vestí y me fui al Fornos, el viejo café taurino, y tomé café y volví y escribí Diez indios. Esto me puso muy triste y bebí un poco de brandy y me dormí. Había olvidado comer y uno de los camareros me trajo un poco de bacalao y un pequeño bistec y papas fritas y una botella de Valdepeñas.

La mujer que administraba la pensión siempre estaba preocupada porque yo no comía bastante y me había enviado al camarero. Recuerdo que me senté en la cama y comí y me tomé el Valdepeñas. El camarero dijo que traería otra botella. Dijo que la señora quería saber si yo iba a escribir toda la noche. Le dije que no, que pensaba que iba a descansar un rato. ¿Por qué no escribe usted uno más?, preguntó el mesero. Se supone que sólo escriba uno, dije yo. Tonterías, dijo él; usted podría escribir seis. Lo intentaré mañana, le dije. Inténtelo esta noche, dijo él; ¿para qué cree que mandó la comida la señora? Estoy cansado, le dije. Tonterías, dijo él (la palabra no fue tonterías). ¡Cansarse después de escribir tres cuentecitos! Tradúzcame uno.

Déjeme solo, le dije. ¿Cómo voy a escribir si usted no me deja solo? Así que me senté en la cama y me tomé el Valdepeñas y pensé qué formidable escritor era yo si el primer cuento era tan bueno como yo esperaba que fuera.

—¿Hasta qué punto está completa en su mente la concepción de un cuento? ¿Cambian el tema o la trama o un personaje a medida que usted escribe?

—Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.

—¿Sucede lo mismo con la novela, o formula usted el plan entero antes de empezar y se atiene a él rigurosamente?

—Por quién doblan las campanas fue un problema con el que tuve que bregar cada día. En principio sabía lo que iba a suceder. Pero inventé cada día lo que iba sucediendo.

—¿The Green Hills of Africa (Las verdes Colinas de África), To Have and Have Not (Tener y no tener) y Across the River and Into de Trees (A través del río y entre los árboles) fueron comenzadas todas ellas como cuentos y se desarrollaron hasta convertirse en novelas? Si así fue, ¿son tan similares los dos géneros que un escritor puede pasar del uno al otro sin rehacer completamente su enfoque?

—No, eso no es cierto. Las verdes colinas de África no es una novela, pero fue escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y la pauta general de la acción de un mes podían competir, una vez presentadas con verdad, con una obra de la imaginación. Después que acabé de escribirlo, escribí dos cuentos: “The Snows of Kilimanjaro” (Las nieves del Kilimanjaro) y “The Short Happy Life of Francis Macomber” (La vida feliz de Francis Macomber). Esos fueron cuentos que inventé partiendo del conocimiento y la experiencia adquiridos durante la misma prolongada excursión de caza de la que yo había extraído un mes para intentar su presentación exacta en Las verdes colinas. Tener y no tener y A través del río y entre los árboles fueron comenzadas ambas como cuentos.

—¿Le resulta a usted fácil desplazarse de un proyecto literario a otro o prefiere continuar hasta terminar lo que ha empezado?

—El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas preguntas demuestra que soy tan estúpido que debería ser castigado severamente. Y seré castigado, no se preocupe.

—¿Se concibe usted a sí mismo en competencia con otros escritores?

—Nunca. Yo solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores ya muertos de cuyo valor yo estaba seguro. Pero desde hace mucho tiempo he tratado simplemente de escribir lo mejor que pueda. Algunas veces tengo suerte y escribo mejor de lo que puedo.

—¿Cree usted que el poder de un escritor disminuye a medida que se hace viejo? En Las verdes colinas de África usted menciona que los escritores norteamericanos, al llegar a cierta edad, se convierten en viejas madrecitas.

—No sé de eso. La gente que sabe lo que está haciendo debe durar mientras le dure la cabeza. En ese libro que usted menciona verá, si lo repasa, que yo estaba desbarrando sobre la literatura norteamericana con un personaje australiano desprovisto de humor que me estaba obligando a hablar cuando yo quería hacer otra cosa. Yo escribí una versión fiel de la conversación, no para hacer pronunciamientos inmortales. Una porción regular de los pronunciamientos son bastante buenos.

—No hemos discutido los personajes. ¿Están los personajes de sus obras sacados todos ellos de la vida real?

—Por supuesto que no. Algunos provienen de la vida real. Mayormente uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensión y la experiencia de la gente.

—¿Podría usted decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida real en un personaje novelesco?

—Si yo explicara cómo se hace eso algunas veces, sería un manual para los abogados especializados en casos de difamación.

—¿Establece usted una distinción, como lo hace E. M. Forster, entre los personajes “planos” y los personajes “redondos”?

—Si uno describe a alguien, es plano, como una fotografía, y desde mi punto de vista es un fracaso. Si uno lo compone a partir de lo que uno sabe, debe tener todas las dimensiones.

—¿A cuáles de sus personajes recuerda usted con particular afecto?

—La lista sería demasiado larga.

—¿Entonces a usted le gusta releer sus propios libros, sin sentir que le gustaría hacer algunos cambios?

—Los leo algunas veces para reanimarme cuando es difícil escribir y entonces recuerdo que siempre fue difícil y que en ocasiones fue casi imposible.

—¿Cómo les pone usted nombres a sus personajes?

—Lo mejor que puedo.

—¿Se le ocurren a usted los títulos durante el proceso de escribir la historia?

—No. Hago una lista de nombres después de terminar el cuento o el libro, a veces hasta cien. Entonces empiezo a eliminarlos, en ocasiones a todos.

—¿Y eso lo hace usted incluso con un cuento cuyo título viene del texto: “Hills Like White Elephants” (Colinas como elefantes blancos), por ejemplo?

—Sí. El título viene después. Conocí una muchacha en Pruniers, adonde yo había ido para comer ostras antes de la comida. Sabía que ella había tenido un aborto. Me le acerqué y conversamos, no sobre eso, pero de regreso a casa pensé en el cuento, omití la comida y pasé esa tarde escribiéndolo.

—De manera que cuando usted no está escribiendo, sigue siendo constantemente el observador, buscando algo que pueda usarse.

—Seguro. Si un escritor deja de observar está liquidado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar cómo será aprovechable lo observado. Eso tal vez sería cierto en el comienzo. Pero más adelante todo lo que él ve entra en la gran reserva de cosas que él conoce o ha visto. Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca y eso sólo fortalece el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces hay un boquete en el relato.

El viejo y el mar pudo haber tenido más de mil páginas e incluir a cada uno de los personajes de la aldea y todos los procesos de cómo se ganaban la vida, cómo nacían, se educaban, tenían hijos, etc. Otros escritores hacen eso excelentemente y bien. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Así que yo he tratado de aprender a hacer algo distinto. Primero he tratado de eliminar todo lo que sea innecesario para comunicarle una experiencia al lector, de modo que después que él haya leído algo, eso se convierta en parte de su experiencia y parezca haber sucedido en realidad. Eso es muy difícil de hacer y yo he intentado hacerlo con mucho esfuerzo.

De todos modos, para pasar por alto la manera como se hace, esa vez tuve una suerte increíble y pude comunicar la experiencia completamente y lograr que fuera una que nadie había comunicado antes. La suerte consistió en que tuve un buen hombre y un buen muchacho, y los escritores se han olvidado de que tales cosas existen todavía. Por otra parte, el océano merece que se escriba sobre él tanto como lo merece el hombre. Así que tuve suerte ahí. Yo he visto al pez vela aparearse y sé de eso, de modo que lo dejé fuera. He visto un cardumen de más de cincuenta cachalotes en ese mismo pedazo de mar y una vez arponeé uno de casi sesenta pies de largo y lo perdí, de modo que dejé eso fuera. Todas las historias de la aldea de pescadores que conozco las dejé fuera. Pero el conocimiento es lo que constituye la parte del témpano que está bajo el agua.

—Archibald MacLeish ha hablado de un método de comunicar la experiencia al lector que, según él, usted desarrolló mientras “cubría” los juegos de béisbol para el Kansas City Star en los viejos tiempos. El método consiste simplemente en comunicar la experiencia por medio de pequeños detalles, íntimamente conservados, que tienen el efecto de indicar el todo haciendo consciente al lector de lo que éste sólo ha conocido subconscientemente…

—La anécdota es apócrifa. Yo nunca escribí sobre béisbol para el Star. Lo que Archie estaba tratando de recordar era cómo yo estaba tratando de aprender en Chicago hacia 1920 y buscaba las cosas inadvertidas que constituyen las emociones, como la manera que tenía un outfielder de tirar su guante sin volver la cabeza para ver donde caía, el crujido de la resina bajo las suelas de las zapatillas de un boxeador en el gimnasio, el color gris de la piel de Jack Blackburn cuando éste terminaba una sesión de entrenamiento y otras cosas que yo anotaba de la misma manera que un pintor hace bocetos. Uno veía el extraño color de Blackburn y las viejas cortadas de navaja y la manera como manejaba a un hombre en el cuadrilátero antes de que uno conociera su historia. Esas eran las cosas que lo tocaban a uno antes de que uno conociera la historia.

—¿Ha descrito usted alguna vez algún tipo de situación del que no tuviera un conocimiento personal?

—Esa es una pregunta extraña. Al decir conocimiento personal, ¿quiere usted decir conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es afirmativa. Un escritor, si es bueno, no describe. Inventa o hace a partir del conocimiento personal e impersonal, y algunas veces parece poseer un conocimiento inexplicado que podría venirle de la experiencia racial o familiar olvidada. ¿Quién le enseña a una paloma mensajera a volar como vuela, dónde aprende un toro de lidia su bravura o un perro de caza su olfato? Esto es un desarrollo o una condensación de lo que hablamos en Madrid aquella vez cuando no se podía confiar mucho en mi cabeza.

—¿Cuán alejado debe estar usted de una experiencia antes de poder escribir sobre ella en términos novelescos? Los accidentes aéreos que sufrió usted en África, por ejemplo.

—Depende de la experiencia. Una parte la ve uno con total alejamiento desde el principio. Otra parte está muy ligada a uno. Creo que no existe ninguna regla en cuanto al tiempo que debe transcurrir antes de que uno escriba sobre la experiencia. Eso dependería de lo bien ajustado que estuviera el individuo y de su capacidad de recuperación. Sin duda alguna, para un escritor con oficio es valioso estar en un avión que se estrella y se incendia. Aprende varias cosas importantes muy rápidamente. Que le sean útiles o no dependen de que sobreviva. La supervivencia con honor, esa palabra pasada de moda y de importancia capital, es tan difícil y tan importante como siempre para un escritor. Los que no perduran son siempre más amados puesto que nadie tiene que verlos en sus largas, tediosas e implacables luchas que libran sin dar ni recibir cuartel para hacer algo como ellos creen que debe hacerse antes de morir. Los que se mueren o cejan pronto y fácilmente y con buenas razones son preferidos porque son comprensibles y humanos. El fracaso y la cobardía bien disimulada son más humanos y más amados.

—Podría preguntarle en qué medida cree usted que el escritor debe preocuparse por los problemas sociopolíticos de su tiempo?

—Cada uno tiene su propia conciencia y no debería haber reglas sobre cómo debe funcionar una conciencia. De lo único que se puede estar seguro en el caso de un escritor politizado es de que, si su obra perdura, el lector tendrá que pasar por alto su contenido político cuando la lea. Muchos de los llamados escritores politizados cambian de actitud política con frecuencia. Esto es muy excitante para ellos y para sus revistas político-literarias. Algunas veces tienen incluso que reescribir sus puntos de vista… y de prisa. Tal vez ello sea respetable como una forma de búsqueda de la felicidad.

—¿Ha tenido la influencia política de Ezra Pound en el segregacionista Kasper algo que ver con la opinión de usted en el sentido de que el poeta debería ser dado de alta en el Hospital de Saint Elizabeth?

—No. Nada en absoluto. Creo que a Ezra deberían soltarlo y permitirle que escriba poesía en Italia previa promesa de su parte de abstenerse de toda actividad política. Me alegraría ver a Kasper encarcelado lo antes posible. Los grandes poetas no son necesariamente mentores de señoritas, ni jefes de boy scouts ni magníficos ejemplos para la juventud. Para mencionar sólo unos pocos: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust y Gide no deberían haber sido recluidos para evitar que sus pensamientos, sus costumbres o su moral fueran plagiados por los Kaspers locales. Estoy seguro de que de aquí a diez años este párrafo requerirá una nota al calce para explicar quién fue Kasper.

—¿Diría usted que en su obra hay alguna intención didáctica?

—Didáctica es una palabra que se ha usado mal y se ha dañado. Death in the Afternoon (Muerte en la tarde) es un libro instructivo.

—Se ha dicho que un escritor sólo maneja una o dos ideas a lo largo de toda su obra. ¿Diría usted que su obra refleja una o dos ideas?

—¿Quién dijo eso? Parece demasiado simple. El hombre que lo dijo probablemente tenía una o dos ideas, en efecto.

—Bueno, tal vez sería mejor expresarlo así: Gram. Green dijo que una pasión dominante le da a una colección de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha dicho, me parece, que la gran literatura nace de un sentido de la injusticia. ¿Considera usted importante que un novelista sea dominado de esta manera… por algún sentido compulsivo de esa índole?

—El Sr. Greene tiene una facilidad para hacer afirmaciones que yo no poseo. A mí me resultaría imposible hacer generalizaciones acerca de una colección de novelas, los colores del arcoiris o una manada de gansos. Con todo, intentaré una generalización. Un escritor sin sentido de la justicia y de la injusticia debería dedicarse a redactar el Anuario de una escuela para niños excepcionales en lugar de escribir novelas. Otra generalización. Las generalizaciones, vea usted, no son tan difíciles cuando son lo suficientemente obvias. La cualidad más esencial para un buen escritor es la de poseer un detector de mierda, innato y a prueba de golpes. Ese es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo han poseído.

—Por último, una pregunta fundamental. Como escritor creador, ¿cuál consideraría usted que es la función de su arte? ¿Por qué la representación de los hechos, en lugar de los hechos mismos?

—¿Por qué dejarse preocupar por eso? De todas las cosas que han sucedido y de las cosas tal como existen y de todas las cosas que uno conoce y de las que uno no puede conocer, uno hace algo por medio de su invención, algo que no es una representación sino toda una cosa nueva más verdadera que cualquier cosa verdadera y viva, y uno la hace viva, y si la hace lo suficientemente bien, le confiere inmortalidad. Esa es la razón de que uno escriba, ésa y ninguna otra que uno conozca. Pero, ¿y qué decir de todas las razones que nadie conoce?


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